Привет. Я расскажу о молодом воронежском искусстве – и художниках.

Сначала немного истории, а потом о последних событиях. И местных чудесах.

В 2005 году Арсений Жиляев от формальных экспериментов с текстами перешел к современному искусству. Интеллектуальным бэкграундом бы посструктурализм и структурный психоанализ. Практики – в русле по-воронежски понятого концептуализма.

Первый оформленный проект – «Пограничные Исследования» (ПИ) – развивался в суровом духе лабораторных изысканий. Работы-исследования – текстовые, визуальные, акционистские – работали со зрителем как с материалом и были радикально, герменевтично замкнуты.

Завершен ПИ был прощальным перформансом – «Naked Lunch Отца Бонавентуры» – в котором ко мне и Арсению присоединялся Ваня Горшков.

Появляется ПОППИ – Популярные Пограничные Исследования. То же изучение разрывов, но с дружелюбным интерфейсом. Акции стали пугающе карнавальными.

Самый резонансный из тогдашних проектов – «Чудесные Превращения».

Осенью, среди полей жидкого чернозема, ПОППИ использовала заброшенную бетонную станцию на берегу Дона как пространство для работы. Ваня Горшков нарисовал серию эпических картин, напротив них были компьютерные принты. В центре огромного зала – объект из полиэтилена, заполненный водой. В ней мы умыли руки и подожгли всю экспозицию.

Весь этот партизанский праздник длился полтора года. Потом Арсений уехал в Москву, учиться в ИПСИ, и наступило затишье. Пока весной прошлого, 2009 года все прогрессивные воронежские художники и критики (Иван Горшков, Николай Алексеев, Арсений Жиляев, Елизавета Бобряшова, Мария Чехонадских, Михаил Лылов) не создали Воронежский Центр Современного Искусства – ВЦСИ.

Сразу скажу, что никакого отношения к ГЦСИ мы не имеем.

Воронежский центр – низовая инициатива, результат самоорганизации людей доброй воли. Каждый проект ВЦСИ – это совместная работа по производству арт-события из ничего – из отсутствия помещений, бюджетов, инфраструктуры, поддержки и т.д.

Первый проект – программная выставка «Дальше действовать будем мы!», куратор которой, Арсений Жиляев, стал номинантом последней «Инновации».

Большой проект из работ воронежцев и московских друзей, в трех больших залах несданного торгового центра (что стало традицией).

Подростковый задор и хорошее искусство. И первая реакция Воронежа – «выставка из мусора».

О событиях я буду рассказывать коротко, потому что подробные отчеты есть на сайте.

Следующий резонансный проект – фестиваль лэнд-арта «Забота» в музее-заповеднике «Дивногорье», август 2009. Куратор – Мария Чехонадских. Местные художники и московские гости неделю копали, сажали, собирали и бродили, в результате создав достаточно нетипичный для России лэнд-арт – без имперской мощи и удалого размаха, зато с умом и тонкой красотой. Осенью, в тени биеннале, прошла выставка-исследования с одноименным названием. Волшебный каталог моментально стал редкостью, сейчас можно скачать на сайте.

В декабре 2009 – выставка о судьбах плоских настенных жанрах, «Can’t Take it Anymore», куратором которой оказался я. Много красивого-красивого искусства.

В декабре же началась наша образовательная программа, идущая и сейчас. Лекции по философии и истории современного искусства – изрядно сумбурные, неровные и часто крайне веселые. Лекция Коли Алексеева о да-да, самая чудесная по теме, с симультантной поэзией, кукареканьем и крушением мебели.

Лекции затевались с простой целью – создать контекст, понимающую аудиторию для того, что мы тут делаем.

В марте с Воронежом случился Марат Гельман, мы в рамках его мероприятий сделали , необъяснимую и прекрасную. Первая групповая выставка только из воронежцев, что, конечно, не должно повториться.

Если интересны все эти события – подробно можно рассмотреть на сайте, я напоследок – об особенностях и чудесах.

1) Все что делается в Воронеже, делается в режиме сподвижничества, из любви к искусству и почве, ради спасения души. Вменяемой обратной связи со стороны местных сообществ, поддержки или критики, перспектив нет. Но так, думаю, везде в провинции.

2) Аудитория – очень широкая, на выставки и лекции ходят люди, которых мы никогда не видели и не знаем кто это. Разительно отличается от Москвы. О событиях – для города это не про искусство, а скорее про публичное пространство и светскую тусовку. В отсутствие общих мест этим местом становится искусство.

3) Ситуация дикой степи – арт-системы просто нет. Нет правил и негласных соглашений, но нет и внятных картинок будущего. Фронтир, с соответствующим пафосом вызова и соответствующими изматывающими требованиями к энергии действия.

4) У нас нет художественного движения или группы. Все художники крайне разные – от левоангажированных до трансрегиональных дентистов-экспрессионистов. Объединяет нас история, пространство и личная дружба – об этом будем рассказывать в нашем проекте на молодежной биеннале «Стой! Кто идет?».

5) Личная мотивация – либо магическая, либо на преодоление. Показательным является используемый внутри термин «ненависть» – как ключ к работе и движению вперед.

6) Отношения с городом. Все наши пространства – результат кризиса и понимания со стороны местных бизнесменов. Культурные чиновники любят частушки и не любят современное искусство. Кроме заповедника «Дивногорье», который супер-продвинут.

В ближайшие месяцы у нас снова лэнд-арт в Дивногорье (если будет открытая аппликация, сообщим!) и фотофестиваль.

Задача на следующий год – работа с качеством. Искусства, событий, экспозиций, менеджмента. Из-за ненависти и любви, конечно же.

“О чем молчит Мистер Трололо” from mikhail lylov on Vimeo.

2) Выложена программа образовательных мероприятий на январь http://vcsi.ru/?page_id=364

3) Напоминаем, что 8-го января, в 18.00 кураторская экскурсия по выставке Can’t take it anymore! Ворошилова 16, ТЦ BRW, боковой вход справа.

Привет!

Выставка Can’t take it anymore работает 4-10 января, с 14.00 до 18.00. Приходите!

8 января ВЦСИ приглашает на экскурсию куратора по выставке Can’t take it anymore.
Илья Долгов расскажет о концепции выставки, художниках и работах.
Хороший способ провести пару часов новогодних праздников с пользой – научиться чуть более осознанно смотреть на современное искусство.

8 января, 18.00
Ворошилова 16, ТЦ BRW, боковой вход справа.

***

Лекция “Живопись после смерти живописи” – о месте живописи и графики в современно искусстве. Читает Илья Долгов.

***

2о декабря, 16.00

Галерея “Хлам”, Депутатская 1

ВЦСИ представляет выставку “Can’t take it anymore”

Живопись и графика – одни из самых традиционных жанров визуального искусства. В двадцатом веке они подвергались многократным пересмотрам и критике, переживали периоды упадка и возрождения. Став синонимом коммерческого, конформистского, осторожного искусства они утратили всякий символический вес – и это на фоне развития новых стратегий и технологий художественного высказывания.

Плоские, настенные жанры должны были бы выпасть из сферы современного искусства, но актуальные художники не перестают к ним обращаться. Почему это происходит? В чем потенциал развития старых видов художественных стратегий? Что легитимизирует дискредитировавшие себя формы высказывания? Какая мотивация движет молодыми художниками, работающими с этими жанрами?

Все эти вопросы становятся основой проекта, который пытается представить визуальные и смысловые структуры живописных работ современных художников.

В выставке принимают участие молодые, но уже успевшие стать значимыми для отечественной арт-сцены авторы: Егор Кошелев (Москва), Андрей Кузькин (Москва), Сергей Огурцов (Москва-Геттеборг), Сергей Лоцманов (Тверь), Иван Горшков (Воронеж), Арсений Жиляев (Москва-Геттеборг), Юлия Ивашкина (Москва), Николай Алексеев (Воронеж), Полли, Михаил Лылов (Москва-Воронеж), Илья Долгов (Воронеж), Устина Яковлева (Москва), Ольга Майорова (Москва).

Куратор – Илья Долгов.

Дата открытия: 26 декабря 2009 года, 19.00

Время работы: 26.12.2009-15.01.2009

Место проведения: Воронеж, Ворошилова 16, Торговый центр BRW

Открытый вернисаж. В программе: речь-выступление куратора и художников перед гостями, фуршет, музыкальное сопровождение  от музыкантов модной формации BAD TV consortium.

1. Эстетика Вальтера Беньямина. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости.

Становление искусств и практическая фиксация их видов происходили в эпоху, существенно отличавшуюся от нашей, и осуществлялись людьми, чья власть над вещами была незначительна в сравнении с той, которой обладаем мы. Однако удивительный рост наших технических возможностей, приобретенные ими гибкость и точность позволяют утверждать, что в скором будущем в древней индустрии прекрасного произойдут глубочайшие изменения. Во всех искусствах есть физическая часть, которую уже нельзя больше рассматривать и которой нельзя больше пользоваться так, как раньше; она больше не может находиться вне влияния современной теоретической и практической деятельности. Ни вещество, ни пространство, ни время в последние двадцать лет не остались тем, чем они были всегда. Нужно быть готовым к тому, что столь значительные новшества преобразят всю технику искусств, оказывая тем самым влияние на сам процесс творчества и, возможно, даже изменят чудесным образом само понятие искусства.
Paul Valery. Pieces sur I’art,p.l03-I04 (“Laconquete de Pubiquite”).

Вальтер Беньямин (1892-1940) — немецкий философ-марксист, эстетик, историк фотографии, литературный критик, писатель и переводчик. Испытал сильное влияние марксизма (который своеобразно сочетал с традиционным еврейским мистицизмом), примыкал к Франкфуртской школе в социологии искусства. Основная работа — «Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости»; ему принадлежит ставшая в наше время общераспространённой идея об ауре, которую теряет тиражируемый шедевр.

Познакомиться с текстом Беньямина “Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости“.

После лекции ВЦСИ презентует свою новую образовательную программу.

Конспект лекции

РЭДИМЕЙД

1. Рэдимейды Марселя Дюшана

2. Критические исследования редимейда

3. Редимейд сегодня

4. Редимейд вне Дюшана

Рэдимейды Марселя Дюшана

История начинается в 1917 году, с произведения  Марселя Дюшана, называвшегося «Фонтан» и признанного в 2004 году критиками и художниками самым влиятельным произведением искусства 20го века.

Это произведение принадлежало серии работ, которые Дюшан делал с 1915 по 1919 год. Дюшан называл свои работы ready-made – «сделанные, готовые» объекты.

Работу «Фонтан» Дюшан предолжил для большой выставки ассоциации независимых художников, под псевдонимном Р Матт.

Работа вызвала жаркую дискуссию в экспертном совете выставке, и была снята с экспозиции. Дюшан, который кстати был директором союза, после этого из него вышел и после жестко поссорился со всеми.

Что же это был за фонтан?

В обычном магазине сантехники Дюшан купил керамический писсуар, поставил на нем автограф “R. Mutt 1917″ и перевернул в отличный от обычного для писсуара ракурс: нижней плоскостью к стене, плоскостью стены – вниз.

Другие редимэйды Дюшан:

«Велосипедное колесо», 1913 – первый редимейд, велосипедное колесо на окрашенном табурете. Именно оно послужило началом для всей последующей серии. Дюшан замечал, что ему приятно колесо крутить – медитация, как смотреть на огонь.

«Сушилка для бутылок» 1914 – купленная Дюшаном как «готовая скульптура» и ждавшая 2 года до появления идеи реди-мэйда. Дюшан просил свою сестру нарисовать что-нибудь на ней, но та отказалась.

Как же определял сам Дюшан эти свои произведения?

Единственный раз, когда он их четко определил – в словаре сюрреализма Бретона. «Повседневные объекты возведенные в ранг произведений искусства единственно выбором художника».

В чем же была суть работ, которые сам художник комментировать отказывался?

Физически, эти объекты никак не отличались от тех, что продаются в магазинах.

Вся работа художника заключалась в выборе этих объектов, наименовании и экспонировании.

В них не было ни стиля, не мастерства, никакой «руки мастера» – ничего из привычных в начале двадцатого века атрибутов произведений искусства.

Что остается? То, что есть в определении дюшана – выбор художника.

Вопрос – на чем основывался этот выбор? На эстетических свойствах объекта, его смысле, какой-то истории.

Дневниковые записи Дюшана показывают, что нет – он был принципиальным врагом стиля, презирал «ретинальное» искусство и производил свои редимейды как противовес ему. В своем выборе объектов он пытался максимально исключить личный вкус.

Смысл – в произведениях дюшана есть ирония, история, чаще всего выраженная в названии – но это просто саспенс, смысл редимейда не в этом.

В заметках Дюшан говорит, что в конечном счете важно только решение, и весь процесс создания редимейда – выбор наиболее подходящего момента для этого решения (автографа) – оно должно быть незаинтересованным, непоследовательным, неосмысленным.

В конечном счете Дюшан пришел к схеме выбора объектов просто по заранее выбранному весу.

То есть: выбор художника, о котором говорил Дюшан, здесь сводится не к тому, что какой-то объект особенный и должен поэтому стать произведением искусства, выбор состоит в том, что художник просто решает: какой-то объект (неважно какой) сейчас станет произведением искусства.

Есть один интересный момент: у Дюшана есть настоящие редимейды (в которые художник не вносил никаких изменений) и «доработанные» – с надписями и детальками.

Художник не стремился выставлять настоящие редимэйды – более того он их растерял все.

Из его же, опять, записей, можно сделать вывод, что они для него не были произведениями искусства. Скорее они были важной темой его искусства.

Что за тема? Дюшан называл ее «infrathin» – сверхтонкость.

Сверхтонкость – это минимальное различие объектов, событий, которое невозможно измерить или воспринять, которое можно только вообразить.

Промышленные объекты серийного производства были для Дюшана лучшим образцом сверхтонких отличий, ставя особенно остро вопрос о общности и различии вещей.

Отличаются ли две промышленные сушилки для бутылок? Да, отличаются – их ведь две в конце концов. Но может ли зритель их различить, если понадобится?

Такими вещами Дюшан занимался в своих редимейдах.

Более того, определение о выборе художника – как позже выяснилось – это определение Бретона, а не Дюшана.

Однако в историю искусства рэдимейды вошли совершенно с другим смыслом – именно с тем, определение которого дал вместо Дюшана Бретон.

Мы имеем дело со случаем, когда художник произвел нечто большее, чем он сам и его частное искусство.

Чтобы понять что именно, обратимся к критическим исследованиям рэдимейда.

Что такое искусство?

Искусство – одна из немногих вещей в человеческом мире, которая постоянно задается вопросом о том, что оно такое, т.е. рефликсирует.

Традиционное определение искусства того, что сделано, искусственно, сделано с мастерством, определенным способом – как раз и было поставлено под вопрос рэдимейдами Дюшана.

Впрочем, в то десятилетие никто не воспринял его в таком ключе, поскольку его объекты были все-таки сделаны людьми, это было их качество – и их воспринимали в некотором материально-экзестенциальном ключе.

Впрочем, Дюшан их особо и не показывал, как я уже говорил.

Да и не ебали никого все эти современные заморочки, все были модернистами.

Интерес к этой практике вернулся в 50-х 60-х годах, когда худжники стали просто массово выбирать любые объекты и приносить их на территорию искусства без всякого внимания к тому, что это собственно за объекты, незаинтересованно в них. Энди Уорхолл, например, если ему для выставки чего-то не хватало, просто подбирал на улице первые попавшиеся объекты и приносил их в галерею.

Только когда не один, а многие художники стали совершать подобные действия – внимание обратилось на сам жест, само действие, а не на его объект.

И естественный вопрос – если произведение искусства внешне никак не отличается от повседневных объектов – то как его узнать? Увидев писсуар  – как можно решить, что это произведение искусства?

Есть последовательность ответов и вопросов на эту тему.

Первый шаг, институциональная теория, подразумевает, что произведение искусства формируется решением художника, его художественным актом. До того, как Дюшан решил, что писсуар станет его искусством – это был просто писсуар. После – объект искусства. Жест художника попросту меняет статус некой вещи, он «назначает» её искусством. Эта теория связана с концепцией перформативных лингвистических актов Витгенштейна. У него различаются описательные речевые акты и перформативные. Например, когда директор говорит сотруднику что тот теперь занимает новую должность – он меняет статус сотрудника, меняет реальность. То же и с искусством.

Однако возникает вопрос о том, кто имеет право на подобные назначения. Почему именно художник делает искусство искусством, а не любой другой человек.

Замечу, что если, в 60-х годах мы уже отказались и от личного вкуса, и от особых умений художника – то в чем его компетенция?

Есть два варианта на этот вопрос.

Первый и очевидный – такой жест, решение, выбор может действительно совершить любой человек. Если он видит объект и считает его достойным стать искусством, опираясь на свой вкус, субъективность – то почему нет? Однако здесь мы приходим к полному тождеству искусства и чувства вкуса, что по многим причинам принято быть не может.

Второй, противоположный ответ – есть артсистема как самоорганизующаяся структура, которая постоянно порождает сама себя, автономно от кого-бы то ни было. Развивается исходя из своей диалектики и просто декларирует свои новые формы и способы существования. Как экономика, к примеру. И эта система в своей самопогруженности, через художников, немо, производит объекты, которые уже незаинтересованные участники – критики, философы, зрители, делят на искусство и не-искусство.

В конечном счете, в современном искусстве вопрос о том, что оно такое, где его границы, становится одним из основных, и прорабатывается в других, помимо редимейда, направлениях, но впервые этот вопрос был наиболее четко поставлен именно в практике рэди-мэйда.

Рэдимэйд и труд художника

Второе направление размышлений, связанное с рэдимейдом, касается сущности труда художника в современном мире.

Например – работы Джона Роберста о труде в культуре.

Для него редимэйды – это не какая-либо форма или объект, это площадка, место для формулирования проблем, конфликтов и вопросов.

Рэдимейды Дюшана в этом смысле он понимает как место столкновения разных форм труда – исключенного, продуцирующего труда по производству самого объекта – и общественно принимаемого, символического, художественного труда по формированию объекта искусства.

Роберста интересует пример Дюшана как история о компетенции, ее утрате и новом приобретении (skills-deskilling-reskilling). Традиционный художник определяется именно своими автономными навыками и умениями, своим особым трудом – однако в современном мире он взаимодействует с множеством готовых продуктов (начиная даже от красок и кистей банально), его специфический труд теряет стоимость и сводится к элементу более сложных систем. Тогда художник, чтобы сохранить свою компетенцию, вынужден прибегнуть к новым формам труда и новым способам производства.

И рэдимейд тому пример.

Еще один вопрос, который задает Роберст – о характере авторства после редимэйда.

Ведь, говоря фактически, в производстве «фонтана» Дюшана помимо самого Дюшана поучаствовали анонимные рабочие с фабрики – и весь комплекс производственных отношений, который привел к появлению этого объекта.

Анализируя различные модели коллективного творчества в искусстве, Роберст сравнивает модель «мастерской, студии» и модель «лаборатории», прогнозируя появление новых, коллективных, множественных формах авторства, основанных на коллективном, распределенном, неиерархизированном труде.

Вот такой пример теоретических построений на основе всего одной работы.

Рэдимейд и индустриальное производство.

Рэдимейд неразрывно связан с индустриальным капиталистическим производством. Артефакты именно этой материальности Дюшан выбрал в качестве своих объектов – и, возможно ненамеренно, затронул тем самым огромный пласт коллективного промышленного производства.

Которое со времен Дюшана крайне изменилось, полностью слившись со сферой потребления, в котором выбор потребителем продукта – уже проявление его индивидуальности.

Как сейчас художники работают с продуктами массового производства/потребления?

Стратегия «подделки» – художник производит объекты, похожие на повседневные объекты потребления, но отличные в каком-то важном качестве.

Первый пример – работы Джефа Кунса.

«Надувной цветок и кролик» – надувные игрушки, экспонирующиеся в зеркальной поверхности. Аллюзия на коммерческий способ репрезентации (витрина) – т.е. художник заимствует и объект, и способ его демонстрации.

Но детский, функциональный объект становится «взрослым» произведением искусства. Этот объект призван в музее сохраняться вечно – однако ясно, что при любом хранении надувные игрушки скоро завянут и сдуются.

Художник сталкивает разные способы репрезентации, функциональность и материальность конкретного объекта.

Более выражена стратегия Кунса в его скульптурах, которые чаще всего воспроизводят дешевые пластиковые игрушки, сувениры – но в монументальных масштабах из совершенно других материалов – матового, идеального алюминия. Монументальные металлические скульптуры идеально воспроизводят дешевый продукт массового, отточенного производства.

Но в отличие от этих дешевых продуктов, призваннх выполнить сиюминутные желания и исчезнуть – скульптуры пребывают во времени, запечатлевая и сиюминутное желание, и мусорный объект для его удовлетворения.

Еще одна знаковая работа этой стратегии принадлежит Роберту Гоберу, который не только подделывает промышленный продукт, но и заимствует сам промышленный способ его производства.

Его работа -  упаковка самодельных подгузников. Однако упаковка произведена на заводе, из оригинальных материалов и с теми же технологиями и специалистами, то делают и обычные упаковки. Единственное отличие упаковки от обычных – фривольная, «сексуальная» поза младенца.

В своей работе Гобер затрагивает стремление общества максимально контролировать функции тела и телесность вообще – но максимально дотошное использование и промышленных технологий, и массового визуального языка делают это высказывание художника ничтожным по сравнению с коммуникативной мощью корпораций.

Рэдимэйд вне Дюшана

Вначале мы говорили о том, что тот смысл, который придавал своим рэдимейдам Дюшан, долгое время оставался неизвестен, однако его работы породили размышления и проблематику, крайне важные для современного искусства.

Однако если вернуться к самой базе этой стратегии – использования в качестве искусства готовых объектов, то как художники могут использовать этот прием в «чистом» виде, без обращения к дюшановскому дискурсу?

Просто посмотрим на конкретные работы.

Damien Hirst Away from the Flock  1994

Здесь в качестве готового объекта выступает не предмет промышленного производства, а законсервированный в формальдегиде биообъект овца.

Животное, которое тысячелетиями обслуживало различные потребности человека, помещается в совершенно новый контекст – технологического сохранения в качестве произведения искусства.

Работа затрагивает, через название, и религиозный аспект – перед нами заблудшая овца, однако полностью смирившаяся с судьбой и отстраненная.

Michael Landy Costermonger’s Barrow II  1991

В этой работе художник использует тоже не промышленный объект, а результат индивидуального ремесленного труда – рыночную тележку зеленщика начала ХХ века. Художник купил ее в лавке старьевщика и покрасил в веселенькие цвета. На ней до сих пор есть следы индивидуальности – номер лавки на рынке, имя мастера и т.д. – полное противоречие «канонам» рэдимейда.

В работе художника инструмент торговли, призванный выгодно и эффективно продавать, сам становится объектом репрезентации, снова вступая в маркетинговые отношения – но уже в совершенно другом качестве.

My Bed by Tracey Emin

Кровать художници, со полными фактическими следами ее пребывания и личной жизни – грязные простыни, использованные презервативы и прокладки, полароидные снимки, бутылки, грязная посуда, одежда игрушки и т.д. В комментарии автора – кровать в том виде, как она была бы заброшена после ссоры с бойфрендом  и последовавшей суицидально депрессии.

Работа о личной истории, ее границах и материальных следах.

Michael Craig-Martin An Oak Tree  1973

Работа художника – это стакан с водой на стеклянной полке, композиция которую часто можно увидеть в ванной комнате.

Чуть ниже и слева – текст в виде вопросов и ответов.

По определению художника – стакан с водой это и есть дубовое дерево, без всяких словесных игр, в сущности это дубовое дерево, но в данном случае представленное в виде стакана с водой.

Художник пытается концептуализировать и материализовать концепцию «претворения» христианства (знакомое по вину и хлебу).

Вопросы подвергают сомнению задумку художника: «Не назвали ли вы просто стакан дубом?» «Ваш дуб только в голове», на то художник, следуя канонам христианства, отвечает «На самом деле дуб присутствует здесь, просто в другой материальной форме».

Заключение

1. В качестве произведения художника Дюшан впервые продемонстрировал не сделанную вещь, а готовый объект. Трудом художника стал просто выбор, жест. Именно этим выбором и формируется произведение искусства.
2. Спустя 40 лет работы Дюшана породили множество попыток осмысления и изучения – границ искусства и его сущности, смысла труда художника, его праве на определение искусства и т.д.
3. Современные художники с помощью рэдимейдов ведут диалог с индустриальным производством и массовым потреблением.
4. Естественно, рэдимейд, как чисто технический, материальный способ художественного высказывания может затрагивать любые другие темы.
5. Исторически рэдимэйд создал прецендент объекта искусства без произведения искусства, без физического труда художника, без сделанности – переведя объект искусства в статус идеи, решения, жеста художника.